高昌
2022年7月4日，參加第19屆中華詩詞青春詩會的詩友陳曄告訴我：“剛剛在一個詩詞群里看到別人在討論格律，有詩友說，高昌老師的書里說律詩可以三平尾對三仄尾，想聽聽您的意見？”
陳曄說的“書”，是我寫的一本《我愛寫詩詞》（廣東人民出版社出版）。在這本書中我確實提出如下一種觀點：如果倒數第三個字必須用平聲字，實在避不開了怎么辦呢？這時可以把上一句的倒數三個字全弄成仄聲，用三仄來對三平。比如：杜甫的“蕭蕭古塞冷，漠漠秋云低”，“秋云低”就是三個平聲字，作者將前面的“古塞冷”換成三個仄聲字，這樣就把“秋云低”的三平尾給救了過來。王維的“草色全經細雨濕，花枝欲動春風寒”， “春風寒”就是三個平聲字，作者將前面的“細雨濕”換成三個仄聲字，這樣就把“春風寒”的三平尾給救了過來。
實際上避“三平尾三仄尾”，是“常法”。我說的“三平對三仄”，是“權法”。這里表述時有個前提，就是“如果實在避不開了”。這種變通之法也不是信天而游，除前面舉出的王維和杜甫的例子，唐人作品中還可以舉出常建的“入古寺”對“明高林”，“悅鳥性”對“空人心”，一首詩中用了兩次。這首著名的詩歌被《唐詩三百首》歸為五律，說明這種探索是可以被人（哪怕是一部分人）認可與接受的，因而可以目為先例，也是在今人創作中可以繼續嘗試的。
所謂格律問題，知其雄，守其雌可也。從“法有法”，終究還是要歸于“法無法”。這種三平對三仄，在日本僧人遍照金剛的《文鏡秘府論》中當作調聲術，稱為“三平下承”。所謂“用三平之術，向上向下二途，其歸道一也?！彼e例說：“三平向下承者，如王中書詩曰：待君竟不至，秋雁雙雙飛。上句唯有一字是平，四去上入，故下句末雙雙飛三平承之，故曰三平向下承也”。遍照金剛所舉詩例，是王融的《古意詩》，全文如下：
游禽暮知反，行人獨未歸。
坐銷芳草氣，空度明月輝。
嚬容入朝鏡，思淚點春衣。
巫山彩云沒，淇上綠條稀。
待君竟不至，秋雁雙雙飛。
王融是永明體的代表詩人，永明體是近體詩的先聲。這種“三平下承”的調聲經驗，對唐代以后的近體詩創作，是有音韻學方面的借鑒意義的。唐代及其以后的律詩和絕句，相關詩例也確實并不少見。我在《我愛寫詩詞》中例舉的杜甫《秦州雜詩》，全文如下：
蕭蕭古塞冷，漠漠秋云低。
黃鵠翅垂雨，蒼鷹饑啄泥。
薊門誰自北，漢將獨征西。
不意書生耳，臨衰厭鼓鞞。
這應該是一首更鮮明的五律探索的完整實例。《秦州雜詩》是組詩，體裁上均采用五律，大約寫于杜甫47歲的時候，正是詩藝和詩學觀點臻于成熟的時期。杜甫比較強調詩句的獨特性和陌生化，但他又是一位自稱“晚節漸于詩律細”的詩人，他說 “賦詩新句穩,不覺自長吟”,“新詩改罷自長吟”，這是其嚴肅創作態度的形象自白。黃庭堅說“老杜作詩,退之作文,無一字無來處”，而“古塞冷”對“秋云低”的對仗方式，或者說“三平對三仄”的這種調聲探索，應該也是老杜在“長吟”中進行過一番認真思考的罷。今人調聲，取法于此，又何嘗不可自矜“無一聲無來處”？
再請看唐代儲光羲的《重寄虬上人》：
一作云峰別，三看花柳朝。
青山隔遠路，明月空長霄。
鵲浴西江雨，雞鳴東海潮。
此情勞夢寐，況道雙林遙。 “隔遠路”對“空長霄”，就是三平尾對三仄尾。
李白的五律《春日游羅敷潭》，更是把這種三仄對三平的句式發揮到了極致：
行歌入谷口，路盡無人躋。
攀崖度絕壑，弄水尋回溪。
云從石上起，客到花間迷。
淹留未盡興，日落群峰西。
這首詩更加炫目，其四聯句尾干脆全部都是用三仄來對三平！這說明，在李白心目中，三平對三仄是一種有意識的創作實踐，而決非無意識的所謂無心之失。
詩人顧城說：“我們古代的詩人就如同我的一個過去的兄弟，我們是同一塊云上落下的雨滴。不同的只是有的在兩千五百年前就落下了，有的晚一些。有的落在大海中間，有的落在樹葉中間，有的落在沙漠里。……每一滴雨水落在地上，他們匯在一起成為河流，又變成海洋，海洋飄升為云朵，云朵又化為雨水，這個過程往往復復?，F在在我這里，希望能稍稍描述一下，這些雨水，他們在不同的時間落下來時，產生一些美麗的閃光。” 借用顧城的這個美妙的比喻，當代詩人和古代詩人其實都是一樣的雨滴。古代的雨滴折射古代的閃光，當代的雨滴也可以折射當代的閃光。今古雨點雖然有先有后，雨點匯成的河流卻是綿延往復、萬水朝東的。詩詞創作的經驗積累，前人和今人是可以一脈承傳的。鑒于此，如果今人遇到三平尾實在避免不了的情況，就用上聯的三仄尾救救下聯三平尾的“急”，又何嘗不是一種值得嘗試的探索路徑呢？ 我一直堅持“生活詩”的主張。詩人在詩詞中表達自己對天地萬物的觀照和體味，首先是表達在日常生活中的感悟，傳達日常生活中的聲音——隨機，散淡，真摯，美好?！吧钤姟辈捎玫氖侨粘Ｒ暯侵械脑娦运季S。柔性的詩性思維和堅硬的工具思維，是迥然而異的寫作方式和創作理念。詩性思維為詩詞寫作帶來的快樂和歡慰，幫助我們走出逼仄的情感壁壘，使我們有溫度，有疼痛，有親切，能夠區別于那些完美無缺的機器人。詩詞寫作的重心終歸在寫作者的境界上體現，而不是在“一成不變”的格律觀念上凝滯。倘或把經院式的那種格律情緒看淡些，一定會在寫作中，體驗到更多的生活化的和諧與灑脫。而這也正是我在《我愛寫詩詞》中涉及到“三平對三仄”觀點的大致思路。
最后話又說回來，“三仄對三平”這一試驗性舉措，是作為避不開“三平尾”時的一種“權法”，是詩詞寫作中的一種特例，但是并非圭臬，也不是通例。陳曄說“以前讀某某先生和某某某先生的著作時，都是以三平或者三仄為古風的標志”，我的回復是“言人人殊，而道則一。不鉆牛角，大路朝天”。我個人意見，倘若把“三平”“三仄”作為“古風的標志”，那么崔顥的《黃鶴樓》中“不復返”和“空悠悠”都占了，宋人嚴羽在《滄浪詩話》里說“唐人七言律詩，當以崔顥《黃鶴樓》為第一”，又讓嚴羽當如何解釋“七言律詩”四字？所謂詩詞格律問題，既要入乎其中，更要出乎其外。我以上關于拙著中“三平對三仄”之所言，并不是非要在瑣屑的格律細節上自鑄新法，而只是堅定地認為，世界總會為熱愛生活的詩人們留下一條生動新鮮而又友好的前進道路。源遠流長而又天寬地廣，格律規則的確立不是為了給創作設置藩籬，而是為了給創作插上更多的奮飛翅翼。